Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

Диана Александровна Белова

Итальянское кино – живописное, чувственное, настоящее. Героини – прекрасные и эмоциональные итальянки – составляют важнейшую часть европейского кинематографа. Их образы, модели поведения, переживания не только украшают фильмы, но и знакомят нас с изменением истории и культуры Италии, с отношением к женщине, с ролью женщины в обществе и с понятием красоты. Кинокритик Диана Белова анализирует изменения образов женщины в ключевых произведениях итальянского кинематографа разных эпох. Книга издается в сотрудничестве с «Элиталия» – Институтом итальянского языка и культуры Русской христианской гуманитарной академии (www.centroelitalia.ru).

Диана Белова

Эволюция овраза женщины в итальянском кино. 1930-1980-е годы

Elitalia

Lingua e cultura italiana

Рецензенты:

киновед, профессор M. de Бенекдиктис (Универстет Ла Сапиенца, Рим)

литературовед, искусствовед, кандидат филологических наук, доцент Т.А. Боборыкина (СПбГУ, РГПУ им. А. И. Герцена)

Введение

«Искусство расширяет и обогащает познание творческой энергией, делая его способным к прогрессу. Художественный вымысел играет доминирующую роль в нашем умении создавать свои миры среди тех, которые мы уже унаследовали от учёных, биографов, историков, драматургов и художников»[1 - Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 4. От романтизма до наших дней / Пер. С. Мальцевой. СПб.: Пневма, 2010. С. 631.]. Доминирующим видом искусства в последние сто лет являлся кинематограф. Кино – это важный инструмент в формировании и распространении доминирующих ценностей, ролевых моделей в обществе, в создании стереотипов. Кино способно выбирать и изменять точку зрения на реальность.

«Благодаря кино, XX век стал первым столетием, законсервировавшим телесное поведение не только в словесном описании или остановленном моменте статуи, картины и фотографии, но и в движении. Появление кино породило несколько утопий, одна из которых была связана с тем, что этот аппарат по записи движения обостряет подражательные способности зрителей в отношении моторных реакций»[2 - Билгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 5.]. «Кино – педагогическое пособие для масс. Оно включает в область сознательно осваиваемого – оптическое бессознательное, часть которого, инстинктивное бессознательное, было областью изучения психоаналитиков.

Именно это моторное инстинктивное бессознательное, как считал Ганс Закс, директор Берлинского психоаналитического института, обнаруживается при помощи кино»[3 - Там же. С. 6.].

Нельзя игнорировать и огромную роль кинематографа в создании моделей поведения и в определении ценностных ориентаций, которые глубоко отражаются, на информационном уровне, как формирование общественного мнения. «Как весьма развитая репрезентативная система, кинематограф поднимает вопросы о путях, какими бессознательное (сформированное доминирующим порядком) структурирует способы зрения и наслаждения в процессе смотрения»[4 - Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи, 2000. С. 285.]. Жан-Луи Бодри утверждал, что идентификация с персонажем – это идентификация вторичная, условием которой является первичная идентификация – то есть отождествление себя с субъектом видения. В кино таким субъектом оказывается тот, чью точку зрения репрезентирует камера. Идентификация, таким образом, являет собой результат структурной диспозиции взглядов, а не сознательное желание зрителя отождествить себя с тем или иным (например, положительным) персонажем на экране. Идентифицируя себя с объективом камеры (а зрителю ничего другого и не остаётся, поскольку он вынужден заимствовать «чужой» взгляд в процессе просмотра фильма), зритель «одалживает» и ту идеологическую позицию, которую камера как субъект видения олицетворяет (Лаура Малви, 2000).

Кино действительно является самой непосредственной формой эффективного сообщения, так как порой демонстрирует повседневную, обыденную жизнь, через множество маленьких событий, межличностных встр