Медленная алхимия

Поэзия постсоветского времени, несмотря на кажущуюся растерянность, находится в состоянии вполне явного колебания: между поэтикой узнавания и поэтикой блуждающего, ассоциативного слова (точные определения, предложенные литературоведом Владимиром Козловым в журнале «Вопросы литературы» (2014, №1). Знаменитый вопрос Адорно «Возможна ли поэзия после Освенцима?» можно было бы переформулировать так: возможна ли поэзия после постмодернизма – и какая именно? Отдельный, но тесно связанный с предыдущим вопрос – что такое сегодня поэтический иррационализм? Итак, с одной стороны, – «ассоциативная» линия, генеалогию которой принято вести в русской поэзии от Мандельштама; примечательно, что именно этот метод осуждался Арсением Тарковским, корни поэтики которого уходят именно в мандельштамовское блуждающее слово, – но оказался блестяще точно им охарактеризован: «…Способ разрушения поэтической формы «изнутри», когда «классичность» средств выражения пребывает в состоянии неустойчивого равновесия относительно «сдвинутого», разделённого на отдельные плоскости самосознания художника. Так, Мандельштам, оставив у себя на вооружении классические стихотворные размеры, строфику, влагает в них новую «подформу», порождённую словесно-ассоциативным мышлением, вероятно предположив, что каждое слово даже в обособленном виде – метафора (особенно в нашем языке) и работает само за себя и на себя»

. Что характерно для этого творческого метода? Труднооспариваемое сходство с миром, изначально расщёплённым на атомы; присущий поэзии интуитивизм – и, как ни странно, доверие к читателю, к его ходу ассоциаций. «Странно» – поскольку первый, вполне поверхностный, взгляд на такую «усложнённую» поэтику позволяет судить об отдалённости от читателя (однако недаром Лидия Гинзбург в работе о том же Мандельштаме писала о «читательском «разгадывании» текста», которое для учеников символистов «стало существеннейшим эстетическим фактором»).

Но есть иной – и, бывает, не менее высокий – пилотаж, при котором работа акварельными художественными средствами требует от читателя предельного внимания к тончайшим смысловым нюансам. Выводит написанное на уровень поэзии отдалённость от бытовой логики, психологическая достоверность; наконец, внезапная синхронность звука, взгляда и слуха, отличающая истинного художника:

а просто смотреть, как по небу плывут белым фронтом

из сахарной ваты и чувствовать дикость травы,

и слышать детей, вырастающих за горизонтом

навстречу пути твоему и на смену, увы.

Евгений Морозов остаётся в границах человечности переживания, о чём бы он ни писал. Оттого его стихи впечатляют обаятельностью топоса, – непримечательного, тягостного, с горькой смесью любви и иронии называемого «Нижнежлобинском» в одном из стихотворений книги, – но всё равно любимого (см. «Оду каменному призраку»):

в эти лица с душой скабрезной

и монгольскою кривизной

я вглядеться хочу как в бездну,

что разверзнется надо мной.

Редкое свойство этих стихов – уходящая из нашей поэзии цельность лирического героя, «предъявляющего» читателю свой путь от рождения («Двор, где гербарием стали клёны…») до чуткого вглядывания в мир и поиска в нём совместимости:

И склоняя на злые лады до случайных нелепиц,

ты почувствуешь соль на губах и кипящий прибой,

«человек», «человечество», «чел» и «чувак-человечец»

именуя стихию, живущую рядом с тобой.

Последняя строфа характерна и семантической двуплановостью, немаловажной для книги: «человеком», «человечеством» и множеством иронических производных приходится скрепя сердце именовать шум усмиряющейся стихии, знакомый нам по ежедневной ленте Фейсбука, – но и разгромная стихия «поэтова сердца» как бы сужается до уровня человека, твёрдо держит себя в узде мысли, совести, ответственности: все эти понятия вроде бы исключены из «духовного рациона» поэта, которому культурно позволено быть чудаковатым, а талант оправдывает многое в его же собственных глазах. В конечном итоге эта редкая для поэта – и постоянная в стихах Морозова – попытка самоосаждения, самоосуждения, строгого самосуда не даёт и поэтическому потоку перехлестнуть самое себ