Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

Лидия Алексеевна Зайцева

В книге дается общая характеристика кинопроцесса от момента рождения российского кино до прихода звука: от киносеанса, кинотеатра и кинорынка к появлению собственного производства, рождению критики; от первых хроник и игровых – к масштабным проектам. Представлены художественно-стилевые направления поисков тех лет. На примере творчества режиссеров-новаторов, их фильмов и теоретических работ показано, как рождался киноязык экранной авторской речи.

Книга предназначена для студентов гуманитарных факультетов, для всех, кто интересуется вопросами истории и теории киноискусства.

Лидия Алексеевна Зайцева

Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

© Зайцева Л.А., 2013,

© Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)

Часть 1. Обращение к истокам

Введение

Братья Луи и Огюст Люмьер, работая на фабрике фотопластинок, принадлежащей их отцу, французскому предпринимателю, заинтересовались кинескопом Т. Эдисона и сконструировали, по аналогии с ним (хотя уже существовали и другие системы, придающие подвижность неподвижным изображениям), прибор для съемки и проекции «живой фотографии». 28 декабря 1885 года в Гран кафе на бульваре Капуцинок в Париже состоялся первый публичный платный сеанс. Новый аппарат был назван «синематограф».

Перед зрителями на полотне экрана возникло несколько сцен: «Выход рабочих с фабрики Люмьер», «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», «Завтрак ребёнка», «Игра в карты», «Разрушение стены» и игровая лента «Политый поливальщик». Публику поразило именно движение изображений – феномен ожившей фотографии. В течение полутора лет эти фильмы демонстрировались во всех крупных городах мира и пользовались необычайным успехом.

До появления кинематографа, конечно, существовали и другие зрелища, основанные на развитии действия. Среди старейших – пантомима, театр, балет. Однако чудо нового открытия поразило первых зрителей не просто эффектом скачущей лошади или повторяющимся жестом статиста, что уже было известно. На белом полотне отразилась «жизнь как она есть».

Необычным оказался и способ показа движения: оно было сфотографировано, а затем спроецировано на экран. Там перемещались люди, сменялись отдельные предметы, мелькали изображения улиц, домов, экипажей. Пространство тоже менялось, хотя время показа определялось поначалу лишь продолжительностью сценок из жизни. Вот такое противоречие – синтез статики и динамики, непрерывность действия за счёт мелькания неподвижных картинок составило основу нового зрелища. Но оказалось, что именно в нём содержались перспективы обогащения выразительных возможностей будущего искусства.

Роль автора заключалась лишь в том, где он поставит снимающую камеру – ближе к объекту наблюдения или вдали от него. Так, сценка «Завтрак ребёнка» была снята с близкого расстояния, а «Выход рабочих с фабрики Люмьер», как мы сказали бы сейчас, общим планом. Сама камера оставалась неподвижной, но её расстояние от снимаемого объекта определяло величину (крупность) изображения. Выбор точки съёмки, как выяснилось позже, в одном случае дал на экране средний план, а в другом – общий.

Эффект смены планов скоро научатся использовать занявшиеся кинематографом фотографы Брайтонской школы в Англии, соединяя изображения разной крупности в незамысловатые сюжеты («Бабушкина лупа», например). Пока же само событие диктовало условия съёмки, заставляло выбирать место для камеры, проявлять изобретательность, чтобы более полно изложить происходящее. В этом как раз и заключалось главное: ещё не решаясь вмешаться в действие, авторы первых лент должны были учиться организовать съёмку.

Однако рядом с «Выходом рабочих с фабрики…», показывающим массу движущихся людей, и «Завтраком ребёнка», приблизившим лицо человека, Люмьеры создали первый игровой сюжет. Сценка «Политый поливальщик» знакомила зрителей с поведением двух персонажей – садовника и озорного мальчишки, наступившего на водопроводный шланг. Комическая сит