В потоке
Борис Гройс
Ведущий теоретик искусства размышляет об искусстве в эпоху интернета.
В течение ХХ века постепенно утратилась вера в стабильность художественных институтов. Соответственно, утратилась и надежда художников на сохранение произведений искусства в музеях, на их доступность для зрителя будущего. В результате искусство стало производить не объекты, а события (от перформанса до социальных проектов). Информация об этих событиях сохраняется в виде художественной документации, которую можно найти прежде всего в интернете.
Борис Гройс
В потоке
BORIS GROYS
IN THE FLOW
© Борис Гройс, 2016
© Андрей Фоменко, перевод, 2018
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2018
© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2018
Введение. Реология искусства
В начале ХХ века художники и писатели авангарда начали кампанию против художественных музеев и вообще против сохранения искусства прошлого. Они задались простым вопросом: почему некоторые вещи обладают привилегированным статусом, почему общество заботится о них, тратит деньги на их хранение и реставрацию, тогда как другие вещи предоставлены разрушительной власти времени и никого не беспокоит их возможные разрушение и утрата? Традиционные ответы на этот вопрос их больше не удовлетворяли. Так, Маринетти заявил, что античная статуя не более прекрасна, чем современный автомобиль или самолет. Однако мы позволяем исчезать автомобилям и самолетам и сохраняем в целости статуи. Складывается впечатление, что мы ценим прошлое выше настоящего, а это несправедливо и даже абсурдно: ведь мы живем в настоящем, а не в прошлом. Можем ли мы сказать, что наша собственная ценность ниже, чем ценность людей, живших до нас? Авангардная критика института музея порождалась теми же эгалитаристскими и демократическими импульсами, что и современная ей политика. По аналогии с равенством людей авангард настаивал на равенстве вещей, пространств и, что более важно, времен.
Такое равенство может быть реализовано двумя различными способами: либо расширением музейной привилегии на все вещи, включая все вещи настоящего, либо ее полной отменой. Дюшан со своими реди-мейдами пытался идти в первом направлении, но не слишком далеко продвинулся на этом пути. Демократический музей не может включить всё: хотя некоторое количество писсуаров заняло привилегированные места в некоторых художественных собраниях, их бесчисленные собратья по-прежнему остались на своих непривилегированных местах – в уборных всего мира. Так что остается лишь второй способ. Но лишить музей его привилегии значит вернуть все вещи, включая произведения искусства, в поток времени. А отсюда возникает следующий вопрос: допустимо ли по-прежнему говорить об искусстве, если судьба художественных произведений не отличается от судьбы всех прочих, обычных вещей? Здесь нужно подчеркнуть следующее: говоря об искусстве, вступившем в поток времени, я не имею в виду, что оно начало изображать этот поток, как это делало, например, традиционное китайское искусство. Я имею в виду, что само искусство становится текучим. Существует наука, которая изучает всевозможные текучие субстанции и состояние текучести как таковое. Она называется реологией. В этой книге я предлагаю реологию искусства – попытку описания искусства в состоянии текучести.
На первый взгляд, современное понимание искусства как потока противоречит изначальной цели искусства, которая заключалась в противостоянии течению времени. Действительно, в начале современной эпохи искусство выступало как секулярный, материалистический эквивалент утраченной веры в вечные идеи и божественный дух. Созерцание произведений искусства заняло место созерцания платоновских эйдесов или Бога. В искусстве современный человек видел возможность покинуть, пусть ненадолго, поток vita activa и посвятить какое-то время созерцанию образов, которые созерцали поколения людей до его рождения и будут созерцать грядущие поколения после его смерти. Музей обещал материалистическое бессмертие, обеспеченное не онтологическими, а, скорее, политическими и экономическими гарантиями. В XX веке это обещание стало проблематичн
MyShop