Пантеон русского и всех европейских театров. Март № 3
Виссарион Григорьевич Белинский
«…видно, что в «Пантеоне» есть чего и почитать, есть над чем и подумать, есть чем и позабавиться и развлечься. С нетерпением ожидаем следующей книжки, в надежде, что и в ней будет о чем поговорить нам с читателями. А то, право, ведь и поговорить-то почти не о чем…»
Виссарион Григорьевич Белинский
Пантеон русского и всех европейских театров. Март. № 3
ПАНТЕОН РУССКОГО И ВСЕХ ЕВРОПЕЙСКИХ ТЕАТРОВ. Март. № 3. Санкт-Петербург. 1840. В 8-ю д. л. В две колонны. 133 стр.
Третья книжка «Пантеона» начинается «Бурею» Шекспира[1 - «Буря» публиковалась в «Пантеоне…» в прозаическом переводе М. А. Гамазова со стихотворными вставками, которые были высоко оценены Белинским (см. с. 408). Поэтический перевод «Бури» был выполнен Н. М. Сатиным и вышел в том же 1840 г.], о которой нельзя сказать, что это одно из лучших произведений великого британца, потому что решительно все произведения его – лучшие: каждое лучше другого, и ни одно не хуже другого. «Буря» и «Сон в летнюю ночь» представляют собою совершенно другой мир творчества Шекспира, нежели его прочие драматические произведения, – мир фантастический. Словно какие тени, в прозрачном сумраке ночи, из-за розового занавеса зари, на разноцветных облаках, сотканных из ароматов цветов, носятся перед вами лица «Бури», начиная от безобразного чудовища Калибана до светлого духа Ариеля, – от сурового волшебника Проспера до пленительной Миранды. Словом, «Буря» Шекспира – очаровательная опера, в которой только нет музыки, но фантастическая форма которой производит на вас самое музыкальное впечатление. Однако фантастическое Шекспира совсем не то, что фантастическое немецкое, фантастическое Гофмана: при всей своей волшебной обаятельности, оно не улетучивается в какую-то форму без содержания или в какое-то содержание без формы, а является в резко очерченных, в строго определенных формах и образах. Такое тесное и живое слияние (конкреция) подобных противоположностей, каковы – фантастическая неопределенность содержания и художественная определенность формы, возможно только для великих художников, для тех единственно и исключительно истинных жрецов искусства, которые, по своей глубоко художественной натуре, никогда не выходят из сферы творчества и не допускают в нее чуждого ей элемента – отвлеченного мышления (рефлексии). Недавно, в одном русском журнале, было замечено, что Пушкин не идеален, что его поэзия чужда неопределенной выспренности и крепко держится земли и определенных образов и что вследствие этого Пушкин – поэт не мировой, не великий, хотя и с примечательным талантом[2 - Белинский имеет в виду серию статей С. Б. Раича в журнале «Галатея»; их автор, в частности, утверждал, что Пушкин «не возносился или очень редко возносился к небу» («Галатея», 1839, ч. IV, № 29, с. 192).]. По такому определению можно и с Шекспира снять титул великого и мирового поэта: как и Пушкин, он крепко держится земли и, в отношении к мечтательности и идеальной выспренности, составляет совершенную противоположность с Шиллером и еще больше с Жан-Полем Рихтером. Но потому-то он и неизмеримо выше обоих их, так выше, что сравнивать его с ними невозможно, как невозможно Шиллера и Жан-Поля Рихтера сравнивать с каким-нибудь талантливым русским поэтом, который в туманных элегиях высказывал свои туманные чувства. Шекспир – поэт действительности, а не идеальности. Пушкин тоже. В сущности, Шекспир – более идеальный поэт, нежели Шиллер; но Шекспир, возносясь в превыспреннюю сферу вечных идеалов, низводил их на землю и общее обособлял в индивидуальные, определенные и замкнутые в самих себе явления. Правда, Шекспир крепко держался земли, но, вероятно, потому, что сама земля или так называемый мир земной есть вечная идея, из надзвездных областей идеальной возможности ставшая особным, в самом себе замкнутым явлением. Идея земного мира не написана на нем, вроде апоффегмы или какой-нибудь нравственной сентенции, но он весь проникнут насквозь своею идеею, как кристалл лучом солнечным, и составляет с нею единое и нераздельное; почему и трудно усмотрет