Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна

Александра Тимонина

ГАРАЖ.txt

На рубеже XIX–XX веков в Европе возник новый формат самоорганизации художников – независимое выставочное объединение. Примерами этого радикального институционального сдвига были новые салоны в Париже (Марсова поля и Осенний) и Сецессионы в немецкоязычных странах (Мюнхен, Вена, Берлин). В тот же период в России такие художники, критики и деятели искусства, как Бенуа, Дягилев, Грабарь, Коровин, Пастернак, Поленова, Рерих, Серов, Сомов, Эттингер, Якунчикова, а позднее и другие, стали активно проявлять интерес к новым выразительным языкам и экспозиционным практикам в европейских странах и одновременно стремиться к признанию на международной сцене. В этой книге автор исследует их выставочные траектории, чтобы показать, каким образом культура и ценности Сецессионов как модернистских формирований повлияли на жизнь и карьеру художников, и через новую оптику представить ряд ключевых эпизодов их творчества.

Александра Тимонина

Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна

Все права защищены

© Музей современного искусства «Гараж», 2024

© Александра Тимонина, текст, 2024

© Андрей Кондаков, макет, 2024

* * *

Предисловие

Выставочная история всегда оказывается менее личной и романтичной по сравнению с историей создания конкретных произведений. Однако она не менее важна, поскольку позволяет понять, почему работу художника постигла та или иная участь, и до некоторой степени объясняет превратности ее исторической судьбы и рецепцию творчества как конкретных авторов, так и целых движений.

Эта книга предлагает проследить, как художники рубежа XIX–XX веков, в тот или иной период своего творчества связанные с культурой Российской империи, интегрировались в европейский выставочный процесс через независимые каналы[1 - Организационные и кураторские аспекты выставочной деятельности тех лет и в целом сфера выставок лишь частично затронуты в научных работах до последнего времени. В основном потому, что многие материалы не сохранились, поскольку не считались «ценными» или поскольку применение архивных инструментов по отношению к экспозициям на рубеже веков еще не стало нормативной практикой, как в случае с фотодокументацией развески. Кроме того, хотя в последние десятилетия в исследовательской литературе все чаще уделяют внимание выставкам в России конца XIX – начала XX вв. (Raev A. Von „Halbbarbaren“ und „Kosmopoliten“; Северюхин Д. «Выставочная проза» Петербурга; Толстой А. Художники русской эмиграции; Логутова Е. Организация художественных выставок в Санкт-Петербурге во второй половине XIX – начале XX в.; Sharp J. A. Russian Modernism between East and West; Dulguerova E. Usages et utopies) лишь некоторых историков искусства стал привлекать вопрос о значении международных выставок в работе художников-модернистов, их посещавших и на них выставлявшихся (Bertelе M. 1897: il debutto dell’arte russa all’Esposizione Internazionale di Venezia; Akinsha K. Russische Kunst in Wien 1873–1921; Kozicharow N. Filipp Maliavin in Emigration: Artistic Strategy and the Afterlife of Secessionism; Доронченков И. К западу через северо-запад. Скандинавская выставка Сергея Дягилева (1897): стратегия и выбор; Доронченков И. К западу через северо-запад. Скандинавская выставка Сергея Дягилева (1897): рецепция и контекст; Malycheva T. Valentin Serov: Bildfindungsprozesse des russischen K?nstlers im gesamteurop?ischen Kontext).], а также обсудить связанные с этим институциональные изменения. Выставка за границей, в особенности организованная силами частных инициатив, становится инструментом первостепенной важности в карьере художников и деятелей искусства указанного периода. Этот процесс связан и с формированием первых кураторских инициатив, благодаря чему выставки становятся площадкой для поисков доминант культурной идентичности, точек соприкосновения с модернистскими течениями за рубежом, а также основой для прорабатывания художественно-исторического нарратива, в котором новые направления могли быть представлены как последняя ступень эстетического прогресса.

С 189