Бела Тарр: время после
Жак Рансьер
От «Осеннего альманаха» (1984) до «Туринской лошади» (2011), фильмы Белы Тарра прослеживают крушение коммунистического идеала. Но время после – не однородное и мрачное время тех, кто больше ни во что не верит. Это время чисто материальных событий, с которыми, покуда ее поддерживает жизнь, соизмеряется вера. Время, когда исторические события, их победы и поражения интересуют нас гораздо меньше, нежели сама тонкая материя времени, из которой они созданы.
Уникальная ретроспектива творчества выдающегося венгерского режиссера и манифест теории кино Жака Рансьера, «Бела Тарр: время после» продолжает серию Garage Screen, посвященную киноискусству.
Жак Рансьер
Бела Тарр: время после
Jacques Ranci?re
Bela Tarr, le temps d'apr?s
© Jacques Ranci?re, 2011
© Capricci, 2011
© Виктор Лапицкий, перевод, 2024
© Eremenko Design, дизайн-макет, 2024
© Музей современного искусства «Гараж», 2024
© Artguide s.r.o., 2024
* * *
Ложь историй и истина ситуаций
«Кино относится к рассказыванию историй, как истина относится ко лжи».
Так пишет Рансьер в прологе к своей книге «Кинематографическая фабула»[1 - Рансьер Ж. Пролог: оспоренная фабула // Кинема. № 4/5. 2023. С. 114.]. Идея взята у Жана Эпштейна, французского режиссера и теоретика: «кино – это истина, а все, что в нем связано с „рассказыванием историй“, то есть с нарративностью, – ложь. Что останется, если вычесть из кино историю? Чистая визуальность, мириады деталей, которые кино способно зафиксировать, „чувственная материя мира“, в которой нет противопоставления „чувственной копии“ и „умопостигаемой материи“, „иллюзорной видимости“ и „чувственной реальности“»[2 - Рансьер Ж. Пролог: оспоренная фабула // Кинема. № 4/5. 2023. С. 115.]. Кино в таком понимании имеет дело не с причинно-следственным сцеплением действий, в котором завязка и развязка важнее всего остального. Оно имеет дело с ситуациями, «открытыми во всех направлениях», то есть с жизнью. «Жизнь не знает историй. <…> Она не ведает драматического развития действия, она знает только долгое непрерывное движение, состоящее из бесконечного числа микрособытий», – продолжает Рансьер[3 - Рансьер Ж. Пролог: оспоренная фабула // Кинема. № 4/5. 2023. С. 114.].
Но проблема в том, что такого кино, о котором пишет Эпштейн, не существовало в его время, и непонятно, существует ли в наше, если оставить в стороне чисто экспериментальный кинематограф. Рансьер отмечает, что Эпштейн извлек свою «фабулу»[4 - Слово fable, которым пользуется Рансьер, имеет много значений: «басня», «сказка», «притча». На французский этим словом переводится аристотелевский термин «сказание». Но в русской традиции его удобнее всего перевести искусственным термином «фабула». Этим термином, в частности, пользуется Михаил Ямпольский в своем переводе текста Эпштейна, который анализирует Рансьер.] о передаче чувственной материи жизни из обычной немой мелодрамы. То есть он как бы сделал свой фильм из чужого. Рансьер пишет, что этим регулярно занимаются три фигуры, порожденные кинематографом. Во-первых, режиссеры в голливудской студийной системе, ставившие готовые сценарии, в создании которых они никак не участвовали. Во-вторых, зрители, смотрящие в кино свой собственный фильм, смешанный с их воспоминаниями. И в-третьих, синефилы и кинокритики, принципиально пытающиеся разглядеть в одном фильме другой, не тот, который видят «все» или который снимали режиссер и продюсер. Эта компоновка одного фильма из другого – неотъемлемое свойство кино. Но в то же время это и неотъемлемое свойство эстетического режима искусства в противоположность режиму репрезентативному.
Различие между репрезентативным и эстетическим режимами в истории искусства – ключевое для Рансьера. В репрезентативном режиме discutio, то есть выбранная тема или предмет, важнее elocutio, способа ее словесной или формальной подачи. Стиль в нем полностью подчинен задачам раскрытия темы. Есть строгая иерархия предметов речи, их четкое деление на высокие и низкие, и стиль изложения обязан соблюдать эту иерархию. Иерархия предметов и стилей, в свою очередь, отражает иерархию тех,
ЛитРес