Основные понятия истории искусства с комментариями

Генрих Вёльфлин

Наследие эпох

Генрих Вёльфлин (1864–1945) – один из самых влиятельных искусствоведов в мире. Первый сформулировал основные понятия, приемы и задачи изобразительного искусства в целом и Западной Европы в частности.

Книга «Основные понятия истории искусства» – главный труд автора, которому он посвятил полжизни. На примере работ эпохи Ренессанса и стиля барокко Генрих Вёльфлин показал образ искусства нового времени. От Гоббема до Рёйсдаля, от Боттичелли до Креди, от Микеладжело до Рембрандта и Рубенса – именно классические мастера и их бессмертные творения, по его мнению, дали толчок рождению современного искусства.

Что такое линейность и живописность? Как отличить глубину от плоскости? Возможно ли добиться абсолютной или относительной ясности? На эти и другие вопросы Генрих Вёльфлин отвечает в книге «Основные понятия истории искусства», опираясь на такие шедевры как «Весна» Боттичелли, «Тайная вечеря» Да Винчи, «Вид Дельфта» Вермеера, «Ночной дозор» Рембрандта и целый ряд великих полотен.

В формате a4.pdf сохранен издательский макет.

Генрих Вёльфлин

Основные понятия истории искусства с комментариями

Дизайн обложки О. Жуковой

Перевод с немецкого языка А. Франковского

Серия «Наследие эпох»

© Издательство АСТ, 2022

* * *

Введение

Двойной корень стиля

В своих воспоминаниях Людвиг Рихтер рассказывает, как однажды, будучи еще юношей, он вместе с тремя товарищами затеял написать в Тиволи уголок пейзажа, причем и он и его товарищи твердо решили ни на волос не отклоняться от природы. И хотя оригинал у всех был один и тот же, и каждый добросовестно держался того, что видели его глаза, все же получились четыре совершенно различные картины – настолько различные, насколько различались личности четырех художников. Отсюда автор воспоминаний выводит заключение, что объективного видения не существует, и что форма и краска всегда воспринимаются различно, смотря по темпераменту художника.

Это наблюдение нисколько не поражает историка искусства. Давно уже известно, что каждый художник пишет «своею кровью». Все различие отдельных мастеров и их «руки» основывается в конечном итоге на признании подобных типов индивидуального творчества. При одинаковом вкусе (нам четыре упомянутых тиволийских пейзажа показались бы, вероятно, очень схожими, именно – назарейскими) линия в одном случае будет иметь более ломаный, в другом – более округлый характер, движение ее будет ощущаться то как более запинающееся и медленное, то как более плавное и стремительное. И подобно тому, как пропорции то вытягиваются в длину, то расползаются в ширину, моделировка тела одному, может быть, представляется тоже полной и сочной, тогда как те же выступы и углубления другой видит гораздо более скромными и незначительными. Так же дело обстоит со светом и краской. Самое искреннее намерение наблюдать точно не может помешать тому, что известная краска один раз воспринимается как более теплая, другой раз как более холодная, одна и та же тень кажется то более мягкой, то более резкой, та же полоса света – то крадущейся, то живой и играющей.

Если не вменять себе в обязанность сравнение с одним и тем же оригиналом, то различия между этими индивидуальными стилями выступают, конечно, с еще большей отчетливостью. Боттичелли и Лоренцо ди Креди – художники близкие по времени и родственные по происхождению, оба они флорентийцы позднего кватроченто; но боттичеллиевский рисунок женского тела в смысле понимания строения и форм есть нечто свойственное только ему и отличается от любого изображения женского тела Лоренцо столь же основательно и радикально, как дуб отличается от липы. Бурные линии Боттичелли каждой форме сообщают своеобразную остроту и активность, для рассудительно моделирующего Лоренцо все сводится к впечатлению покоящегося явления. Нет ничего поучительнее сравнения одинаково согнутых рук у того и другого художника. Острота локтя, изящное очертание предплечья, лучеобразно раздвинутые пальцы, прижатые к груди, заряженность энергией каждой линии – таков Боттичелли; Креди, напротив, производит впечатле